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        星際漫游:當代精神分析指南

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        第7章 分析場域

        書籍名:《星際漫游:當代精神分析指南》    作者:安東尼諾·費羅



        盧卡·尼科里:

        多元化的語言與精神分析模型是當代精神分析中最具爭議的議題之一。我們的讀者在地域以及理論取向上也有著相當大的差異。在談論你個人正在研究的模型之前,你能告訴我們你是怎么看待精神分析中的多種聲音的嗎?

        安東尼諾·費羅:

        我認為精神分析中若只有一種模型是沒有意義的,我們有許多模型,我們也都知道這些模型是什么,并且我認為這些模型對我們每個人來說都是有利的,每個人都有屬于自己的模型,并且可以以此與他人進行討論。我想這樣的討論是一筆巨大的財富。就這方面來講,我認為我找到了一種快速識別對話者內部模型的簡單方法,就是去觀察分析師是如何思考所談到的角色的。這些角色可能會被看成真實的人,實在的、活著的、有血有肉的,那我們就在使用更加傳統的一個模型;它們可能會被視為內心的角色,居住在患者的內在世界,那我們是在一個典型的關系模型或克萊因的模型里面;也有可能會被理解為情感的全息圖像,理解為兩個心靈的功能,理解為那種允許我們在一個小節過程中分享夢的演員們,那我們就正處在場域模型的各種理論公式中。

        盧卡·尼科里:

        新手分析師可能對這個問題很有興趣:我們正在討論的眾多模型中,一個有經驗的分析師是如何從訓練階段開始,然后在職業成熟階段找到屬于自己的聲音的。費羅的分析場域扎根于何處?

        安東尼諾·費羅:

        很幸運的是,我的分析師與督導們遵循不同的模型。因為模型不同,曾經我很難理解為什么對于一個特定的交流過程,有時用某種方式解釋,有時又會用另一種方式解釋。只有我自己經歷了這些才能理解,不同的模型有不同的顯性的和隱性的參照點。然后,努力學習和理解各種各樣的模型對我來說變得非常重要,故而從一個模型開始,比如我過去不知道的比昂學派,我又遇到了一個完全不同的克萊因模型,然后又遇到了溫尼科特學派,經歷了弗洛伊德學派,直到最后我發現了我自己的模型,這可能會被形容為比昂的理論中的“從相遇中浮現(emerging  from  the  encounter)”,這就是后來我和其他同事所發展的場域的概念。

        在我的訓練中,我遇到了場域這個概念,但只是擦肩而過,直到后來我將此模型與比昂的理論聯系起來。我記得在波士頓的比昂會議上吉姆·格洛特斯坦(Jim  Grotstein,2009)有一篇偉大的著作,那次會議之后我就正式宣布了比昂理論與場域理論的合作。自那時起之后的許多年,這兩個概念就一直在發展,互相結合產生了一些我認為很有趣的觀點。當然,我的模型的另一個重要方面更接近于敘述學,它是很好的靈感來源。盡管敘述學是精神分析之外的一個領域,然而它能夠更好地理解角色的概念,且使其更全面,角色在敘述學中有著悠久的歷史,從更傳統的觀點來看,角色相當于人,然后以角色為故事的驅動力,最終由文本的讀者和作者共同建構角色。

        盧卡·尼科里:

        在與比昂的理論結合之前,場域的概念發展于阿根廷,巴蘭哲夫婦(Barangers)對此進行了研究。那它又是怎么來到這里的呢?

        安東尼諾·費羅:

        梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty,1945)的思想涉及了場域這個概念,但是它本身的起源更加古老。巴蘭哲夫婦首次將此概念應用在精神分析中。他們對分析小節中人們如何形成盲點(blind  spots)很感興趣,巴蘭哲夫婦稱之為“堡壘”(bastions),這讓我感到激動不已。這些是通過交互的投射性認同形成的阻抗:患者不是唯一需要對阻抗的形成負責的人,這是與分析師無意識的共謀。這些盲點需要分析師特別注意才能被解決。

        我發現一個重要的觀點,即這些壁壘是由分析雙方造成的。

        自那時起,關于場域的概念繼續獨立發展,意大利的弗朗西斯科·可拉奧(Francesco  Corrao,1986)將場域視為患者與分析師內在團體動力的總和,并由此發展出一個延伸的群體情境??衫瓓W常說,沒有一個分析是兩個人之間的,反之,每一個分析都涉及了一個群體。這個群體由這個小節中所出現過的人物組成,由患者與分析師共同創造。

        最終,可拉奧的不飽和場域(unsaturated  field)(即患者和分析師內在群體動力之間的相遇,敘事轉換在其中發揮作用)被比昂的理論賦予了生命,尤其是關于夢的觀點。如果你多給我幾周時間,我甚至可以再補充一個關于場域這個領域的新進展,關于群體的夢——游戲(group  dream-game)。

        盧卡·尼科里:

        那么,如果你的工作方式有了很大進步,并且還在不斷改變,我就得代表那些仍在尋找屬于自己的分析聲音的分析師們,請你告訴我們,在你的職業生涯中你的想法是如何發生改變的?

        安東尼諾·費羅:

        我一直在改變是因為我一直在遵循患者們直接或間接給予的建議。比如,我記得當我還在遵循克萊因學派時,我的天哪那個時候我真是那個樣子,因為患者來找我說:“現在我得和你好好談一下。我不想躺在沙發上,相反我有一些非常重要的事想要告訴你。當我剛來到你的辦公室的時候,我只帶著一個問題,就是我的男友。當那一小節分析結束我離開的時候,我發現我有兩個問題:一個是我男友,另一個就是你。我想知道我到底哪里錯了?”

        這段故事發生在我還是個克萊因學派分析師的時候,那時我會用移情來解釋所有的一切。這件事對我來說非常重要,因為它讓我遠離了不斷詮釋移情的義務。對我來說變得重要的是去重視治療小節中發生的轉化,而不是患者一說到她的男友,我就馬上用移情來詮釋。這讓我意識到,最重要的是她與她男友的關系的轉變。但是在(當時的)我看來,毫無疑問那個男友就是指我。

        除此之外,我不再認為有必要提醒這位患者,她說的男友就是我。

        盧卡·尼科里:

        所以,有時候,男友就只是一個男友?

        安東尼諾·費羅:

        是的,很長一段時間里,這個男友就只是男友而已,但是在我頭腦中(在這個廚房里),指的是我。

        許多年之后,當我遇到“場域”這個概念之后,我又有了另一個想法,那就是這個男友是場域中的一個角色。所以,這個場域里就有男友、患者的父親、狗。所有的角色都在場域之中。若患者談到場域之外的一些東西,比如,我的表弟是布宜諾斯艾利斯的一個兇手!這個場域就又拓寬了,布宜諾斯艾利斯和兇手都包含在里面了。在我看來,這個兇手就在這個辦公室里,我們需要進行烹調才能消化他。很長的時間里,我都不知道這個兇手是這個患者的一部分還是我的一部分。所有的一切都是由雙方共同創造的。

        因此,有關場域,我的理念是一位患者所帶來的內部群體,在他打開辦公室大門時,與分析師的內部群體相遇所帶來的。一旦這些群體相遇,我們的場域中的所有角色就會立刻發生轉化。

        當一個新的角色進入這個場域,我不必去思考這個角色到底來自過去還是外在現實。此刻,我會這樣去思考,這個場域需要一個來自外部的角色來表達一些東西。當然,我會牢記這個場域就像全球定位系統一樣在運作,讓我們一直知道自己的朝向,我們需要根據患者的需求或內在世界來選擇方向,而不是符合我們自己的需求或內在世界。

        盧卡·尼科里:

        你常常把場域模型稱之為一個弱理論(weak  theory),但在其他時候你又好像要把整個世界都“場域化”。你如何解釋這種明顯的矛盾呢?特別是你所說的弱理論又是什么意思呢?

        安東尼諾·費羅:

        弱理論是指一個理論保留了很大的改變空間,它預見了變化的可能,對新鮮事物和未知事物有著強烈的吸引力。場域理論以其某種方式預見了自己的消亡,也預見了人們渴望看到的東西,它知道接下來會發生什么,因此對未來、對新事物,以及對我們不知道的東西都是開放的;奇怪的是,從這個角度來說,場域就是一個弱模型。

        一旦你在其中,這就是一個強大的模型了,你會去了解它,花時間和它在一起:這就像很難假設比昂從未出生過(會怎樣),或者假設狼從未存在過(會怎樣),或者假設我們站在心理學研究的原點(會怎樣)。我們所知甚少,但我們已經邁出了一些小小的步伐,我們理應享受這些成果。

        你說我要“場域化”(Field-ify)整個世界,而我指的只是分析性的世界,因為我始終認為在精神分析之外還有很好的思考方式,如存在主義或馬克思主義。這些東西讓我著迷,但與我們的專業關系不大。我只把精神分析當成一門能減輕精神痛苦的學科。這就是它的特殊性,也是我認為的唯一好處。如果有人想用精神分析代替千斤頂來換輪胎,只要他們不要求我也這樣做,我沒有異議。

        與此同時,我不會去場域化這個世界,不會認為場域是唯一起作用的東西。場域是一個偉大的發現,一個偉大的發明,一個可以持續10年、20年、30年,甚至40年或50年的偉大模型,有趣的是(在未來)我們可以看到場域的進展。自它誕生以來,場域的概念就已經發生了很大的變化:我們在用的至少是這個概念的第四代了。第一代將其概念化的是巴蘭哲夫婦,現在它聞起來已經像是個滿是灰塵的閣樓了。在這個過程中,我們看到了許多變化,使新的探索能夠得以開展。就像iPhone一樣,我希望我們能夠很快看到iPhone7、iPhone8、iPhone9,然后這個型號就會有一個飛躍,它可能不會再叫做iPhone,可能會被稱為Gamma32,然后又會有Gamma33。精神分析有一個響亮而又清晰的觀點,就是會有新的模型不斷地開發出來,然后又會有新的發現:這是一個擴張的宇宙,一個完完全全一直在擴張的宇宙。模型應該不斷擴大,我在這里再借用一個古老的概念:所有可能是新的事物都會遭遇持續不斷的閹割,因為它們是令人不安的。格洛特斯坦甚至將他寫得最好的一本書命名為《我敢擾亂宇宙嗎?》(Do  I  Dare  Disturb  the  Universe?,1981)。

        分析師的世界不愿被打擾,它想要安睡,而精神分析曾經是一門革命性的、顛覆性的科學,但從某一時刻開始卻變成了一種通用的、普通的抗生素。

        盧卡·尼科里:

        現在你們這個非常著名的分析場域模型看起來可以用來擾亂一下宇宙,所以,我們得再問幾個問題。分析場域是指通過治療室中兩個人之間的投射性認同形成的無意識力量的場域。所有有關患者的分析都在這個場域中,沒有什么是外部的。到目前為止都還好。我會從那些很多人問過自己的問題開始,但這些問題可能還沒有那么多人問過你。在你呈現的臨床工作片段中,你常常將(場域中)角色的臺詞視作患者與分析師的交流。讓我們看一些例子:“前幾天輪胎經銷商給我的輪胎充了太多氣”“我媽媽腳一落地就生氣得不得了”。假設費羅是一位會隨意評論同事的工作的人,他并不了解這些同事搞的是什么模型,他閱讀了這些指向分析師的語句:這些輪胎充得太滿了,是指干預得太多太積極了;易激惹的母親,指的是這個分析師過于迫切了,從某種觀點來看,所有都是移情。對于有些人來說,這一切都太過簡單化了,有一點讓人覺得幽閉恐懼??偸悄闩c我,我和你嗎?

        安東尼諾·費羅:

        多奈爾·斯特恩(Donnel  Stern)寫過一本書叫《關系自由》(Relational  Freedom),2015年由勞特里奇(Routledge)出版社出版,他在書中寫了一些有關于此的非常漂亮、睿智的觀點,我希望這本書很快能有意大利語版。他講了一些關于我(依照舊的理論)本可能會如何去詮釋某些交流過程的詼諧故事:“如果費羅是在紐約,一個患者告訴他自己吃了一個熱狗,他可能會理解成……”一場游戲就在許多敘事性的故事中展開了。

        當我在文章中用一些片段時,是在嘗試去傳達一些難以傳達的東西,因為這就像講述一個菜譜:當你把它寫下來的時候,就已經失去了味道、溫度與火候,是吧?因此,一個講述(如何烹飪)的菜譜與這道菜在本質上只是稍微有些相似。我們將移情作為一種總的情境的想法首先要歸功于貝蒂·約瑟夫(Betty  Joseph,1985),所以這甚至都不是一個原創的想法,畢竟我們都應該感謝克萊因所說的,所有在治療室里發生的都與內在世界有關??巳R因觀察患者的內在世界,意識到我們有兩個內在世界,我絕對相信移情是一個總體情境,但移情一定不是單向的、僅由患者朝向分析師的,盡管這非常普遍(就像在四車道的高速公路中占了三個車道),但至少有一個是相反的方向,即從分析師指向患者。再對此補充一點,與這個現實或另一個現實有關的其他現實也正在形成,并且是由于相遇而形成的,畢竟是兩個人在治療室中,所以最直接的事情恰恰正是在治療室里發生的事情。因此,在克萊因學派的觀點中,所有的這些都要不斷地解釋、不斷地詮釋;而在場域的觀點中,所有的這些都處于一場正在進行的游戲。依據游戲中的角色,今天我們可能扮演的是那個打了太多氣的輪胎經銷商。但是,并不是說輪胎經銷商就一定是分析師,而輪胎就是患者的東西,這就是場域的美妙之處,并不歸咎于我就是那個煩人的媽媽。比如我們拍一部電影,這部電影中有一個讓人生厭的母親。我們會選擇誰來導演這部電影呢?南尼·莫萊蒂[1]?同樣的電影由昆汀·塔倫蒂諾[2]執導就會很不一樣。在莫萊蒂的電影中,可能會有諷刺、悲喜劇的格調,而在塔倫蒂諾的電影中,這個煩人的媽媽最后可能被切開了喉嚨。這里有上千種可能的發展,這只是一部電影的開頭,比如(開頭出現)一位具有侵入性的母親或者一位將輪胎打氣打得太滿的輪胎經銷商。然后這樣,我們就有了一部正等待拍攝的電影了,而演員將會是哪個人也不是既定的??赡軙猩锨ХN方法來掩蓋一些事,也可能會有一個蒙面的角色很長時間我們都不知道具體身份,我們也不知道他與分析師的關系更大還是與患者的關系更大,這些都有待去建構。與克萊因學派不同,“你害怕我說得太多了,會讓你承受不住”,這樣說并沒有意義。從場域的觀點來看,這是一種過時的詮釋,會終結場域。這種解釋將會意味著場域的崩解,并回歸到極具關系性的(highly  relational  situation)情境中。一個極具關系屬性的情境意味著你和我、我和你、你中有我、我中有你、我回應你、你也回應我。一個場域的情境意味著讓這些角色一起生活和玩耍。我們在一個村莊里,有一個輪胎經銷商,他給輪胎充太多氣了,接著此話一出,我們把這個故事交給南尼·莫萊蒂或昆汀·塔倫蒂諾,看看會出來怎樣的一部電影。我們無法事先知道,最好的就是一起去做,去建構:我們今天有什么安排?皮蘭德羅[3]會這樣說:“今晚我們即興發揮?!?br/>
        盧卡·尼科里:

        從歷史上來看,精神分析是作為針對壓抑的診療而發展起來的,通過橫切意識的方式提取出了幻想和情感的材料。簡單來說,我們或許可以認為場域理論更專注于分裂和解離的區域的發展,這可以視為一種對意識的垂直切割嗎?

        安東尼諾·費羅:

        我認為壓抑的現象和分裂的現象一定存在于分析場域,但不知怎的,被壓抑的部分,甚至是分裂的部分,基本上早已存在,早已被創造出來了。我的分裂的部分已經是我的工作部件之一了,它雖在舞臺下面,但就在劇院旁邊,就在它旁邊的商店里,在附近的辦公室里,早已存在。我們現在關注的,和我們更應關注的是那些還沒有到達可思考程度的東西,那就是分裂的上游,也定然是α功能的上游。

        盧卡·尼科里:

        我還有一個想問的問題,涉及如何傾聽患者的言談交流,也是一個你正關注的議題。在這里,我要對這個情境做一個奇怪又夸張的描述?!澳硞€患者有一個加熱器,而這加熱器被鎖定在了最高擋位,他感到家里熱壞了?!焙?,我是一名新手分析師,我明白這句話的意思是我離他太近了,所以我挪遠一點,也許我再保持沉默一些?!靶蘩砉砹?,他修好了加熱器,但是浴盆里的水又有點太涼了?!焙冒?,我又有點離得太遠了,我也應該更熱情一些。是時候該談談了。諸如此類。假設這個人并不叫費羅,他可能會不知不覺一直需要與患者的無意識共謀,這難道沒有風險嗎?

        安東尼諾·費羅:

        我想說兩點:首先,順從患者的無意識在一定時間內似乎是沒有問題的。我也沒看出我們不能滿足患者的理由:讓他得到他想要的,真可憐,只要這是有道理的,只要這在場域的游戲中能夠變得明晰起來。注意,這第二點很重要。我再重申一遍,我們應該把“這個場域中就是你與我”這個想法拋在腦后?;蛘吒_切地說,完全以這個“你與我”為根據,來判斷患者需要更多的溫暖,所以我靠近一些,或者認為患者需要更涼快一些,那我退后一些。應當把這種觀念拋在腦后,這仍然屬于后克萊因學派的關系視角:你與我(you  and  me),我和你(I  and  you)。所以,也許本書中很難傳達的正是這個場域的復雜性,舉例而言,因為一個人被迫說:“然后我想……然后我就離開……但接著浴缸又變冷了……所以我又走近了……”如此等等。不幸的是,不是這樣的,因為這些看法仍然處在關系的視角中,但是如果是以場域的視角來看,我應該可以這樣說:“讓我們拍一部好看的電影——讓希區柯克(Hitchcock)來導演;不,今天我們讓查理·卓別林(Charlie  Chaplin)來執導這個片子——在這個故事中,有個浴缸不怎么好用,還有一個燙死人的熱水器?!比缓笪覀兛磿l生什么,而所有這一切發生的事情都不涉及滿足患者的欲望,除了促進一種允許轉化發生的氛圍。我們很難擺脫后克萊因時代,因為后克萊因時代的貝蒂·約瑟夫對我們分析師來說極具吸引力,但對患者來說是非常破裂的。然而,如果我們將分析情境從一種詮釋性情境轉變為一種轉化性的情境,我堅信這是一種好玩兒的情境,那么今天我們就可以開始扮演管道工人。我們擺弄著無法工作的加熱器,我們玩的是冰冷的浴缸。有多少東西可以圍繞著這個冰冷的浴缸展開,如果是威尼斯的導演來執導的話,他叫什么名字來著?丁度·巴拉斯(Tinto  Brass)[4]!在一部叫做《冰冷的浴缸》的電影中,丁度·巴拉斯會讓克勞迪婭·科爾(Claudia  Koll)在一個浴缸中洗澡,而另一位導演可能會讓《馬賽力諾的奇跡》(Miracle  of  Marcelino)[5]中的修道士待在這個冰冷的浴缸里,因為修道院沒有錢,所以不得不用冷水洗澡。

        盧卡·尼科里:

        在我看來,這個場域是通過導演的轉變來運作的,逐漸賦予這部電影生命,塔蘭迪諾式的,莫萊蒂范兒的。但是你又是如何決定在一個特定的場景中誰來執導呢?

        安東尼諾·費羅:

        導演也是出現在分析師與患者精神生活中的角色,也許保持覺察,我們就可以意識到如果這個患者總是會把工作交給《馬賽力諾的奇跡》的導演,那這里就需要來一點兒丁度·巴拉斯。這是角色介紹的一部分,也是角色分配的功能,因為導演的功能也是角色的一部分。

        也許我會說,這里有一個不對稱。有兩個不對稱的位置,然而不管別人怎么說,分析情境是相當對稱的。一個不對稱的地方是倫理責任。在治療室里應當沒有任何欺騙行為,在這個治療室里發生的事情中,99.999%的道德責任都是分析師的。這是最不對稱的地方。我認為還有一種不對稱的情況,事實上分析師應該知道,在他的外套下面穿著一件戴著船長徽章的襯衫,因此他有責任制定航線。因此,這個責任也是不對稱的,而且我認為作為這個責任的一部分,這個分析師有可能會成為那個決定導演人選的人。導演選擇權也是屬于患者的,但對這兩個人來說,有一點不對稱也是合理的:如果這個患者非常拘謹,在某些時候就可能需要有人來引入丁度·巴拉斯或關于丁度·巴拉斯的故事。那么誰應當去找丁度·巴拉斯呢?可能過一段時間之后這個患者會提到他,但如果多年后,這個患者還沒提到丁度·巴拉斯,那分析師可以去找這個角色了。并非所有的角色都需要由患者來引入。有相當多的角色是患者所拍下的分析師,或者是對這個場域的快照,而這位分析師也可以用上千種不同的方式來引入他的角色:他可能會這樣將他們放進來:“我在想我昨天看的一部電影……”他也可能用沉思來引入他的角色,他可能會這樣說:“我記得我小時候,我的叔叔……”然后毫無根據地說他叔叔做了什么,或者他可能也會用一種特別的態度來對待導演的變更以引入他的角色。所以我們又回到了玩游戲這一點上:我想分析應該盡可能成為一個游戲情境。

        盧卡·尼科里:

        到目前為止,我認為從兒童分析出發的過渡實際上會更經常地使用這種類型的活動,這也是更加容易理解的。

        安東尼諾·費羅:

        在兒童分析的工作中,分析師是會玩游戲的。

        盧卡·尼科里:

        也許那些正在受訓的分析師,或者是那些訓練有素的分析師所關心的是避免占據太多的場域、避免存在感太強、避免制造太多他自己的角色,這些角色可能來源于分析師自身對“丁度·巴拉斯”的偏好。我認為這些擔心是正確的。節制的咨詢師遇到的危險會更少,而那些插入角色并且身兼導演的分析師則冒著引發反治療性干預的風險,或者一般而言,會造成對患者空間的侵犯。

        安東尼諾·費羅:

        當然,一個總是讓丁度·巴拉斯導演的分析師會是一個抑郁的分析師,這樣的分析師會在治療中尋找某種興奮的途徑,或總是把丁度·巴拉斯或昆汀·塔倫蒂諾放在(治療)里面;分析師應該有一個幾乎無窮的角色和導演名單。從某種程度上來說,分析師就變成了聯合制片人,這個聯合制片人通過選角和任用哪位導演的方式,在較大的甄選范圍內決定需要參加拍攝的演員。顯而易見,患者被賦予了同樣的選擇權,這樣做的目的在于發展患者的話語,而不是我們自己的話語。

        就像玩樂高游戲,患者也可以使用那些特定角色或功能的樂高積木,比如消防員或煤氣泵。另一方面,分析師應該主要使用那些用來建立更多聯結的樂高積木,除非如果這個故事會因為缺少一名消防員而陷入困境,否則我認為分析師沒有必要自己把這個消防員放到那個故事里。

        盧卡·尼科里:

        有人想知道患者可以容忍多少相異性(otherness)。

        安東尼諾·費羅:

        患者還是分析師?

        盧卡·尼科里:

        我原以為這會很簡單。我想先從患者開始,如果可能我們再來談一下分析師。

        安東尼諾·費羅:

        忍耐相異性并不容易,因為那都是潛在的身份,因此,場域的概念就變得有用了。因為我們不僅僅是彼此兩個,當我們與患者見面時我們是兩個人,不到一秒鐘我們就是4個,再過兩秒鐘后我們就是6個,很快這個辦公室里就有72個人了。場域就是在解釋這一整個生成的復雜的群體情境。并且在與這個群體情境一起玩耍,能夠去轉化這個群體情境。但是現在你可能要問我,我們該從多大程度上遵循那些從場域中獲得的信號呢?

        盧卡·尼科里:

        真巧,這正是我想問你的。

        安東尼諾·費羅:

        我們這些分析師都做了很長時間的學生,因為分析訓練不會僅持續四年而是更久,而且不幸的是,分析師的平均年齡增加了,這意味著一位分析師要從五六十歲才能開始做分析師的獨立工作,因為所需的學習時間很長。只要這個人還是學生,他就對場域中的信號有大量的需求,我一直用全球定位系統來打比方,全球定位系統向我們提供有關場域狀態的信號,而且它的信號在成倍增長,因為每一個群體或亞群體的角色都會給我們不同的指示或信號,所以我們有一個團隊,一個全球定位系統的場域。因此,當分析師終于可以少一些學生氣,可以有一個飛躍的時候,那會是一個精彩的飛躍,分析師從一位有抱負的科學家,轉變為一位有抱負的藝術家的角色,從而再也不需要場域的信號,沒有任何地圖、羅盤指針,只是跟隨直覺前進,和患者一起成為高創造性的、高度豐富的一對兒。要記住,達到這一步需要40年的時間,就像沒有樂譜就能夠熟練演奏的鋼琴師,或者即興演奏爵士樂的樂手,在這背后有40年的實踐。尤金尼奧·格布瑞[6]會說,這是德爾蘇·烏扎拉(Dersu  Uzala)[7]取代地圖測繪師的時代。

        盧卡·尼科里:

        在本書中,許多答案都需要分析師的創造性與才華。一位新手分析師是應該把這些觀點作為他職業生涯的基礎,然后在草原上全速馳騁呢?還是把它們放在頭腦中某個角落,把它們糅合進自己的西點軍校,等待著掌握技術給創意靈感打下堅實的基礎呢?

        安東尼諾·費羅:

        我認為創造力和靈感是終點線。唉,我們總是要從西點軍校出發,正如我們在學校必須從ABC、從最基礎的開始學起一樣。然后是一段漫長的旅程,漫長的學習之旅,漫長的督導之旅,漫長的與同事會面與碰撞之旅。所有這些都將我們帶向可能的藝術維度。

        我記得我的高中老師曾經糾正過一個很聰明的同學用過的句子,這位同學抗議并解釋說萊奧帕爾迪(Leopardi)或福斯科洛(Foscolo)[8]也用過相同的表達,然后老師說:“是的,但你不是詩人!或者至少你現在還不是!”

        因此,我認為你必須達到詩歌的藝術簡潔性才能擺弄所有的語法、所有的句法;但是達到這一目標的過程是漫長的,而且一定會讓人筋疲力盡。

        正如愛迪生曾經說過,要想有真正的創造力,你需要百分之一的靈感和百分之九十九的汗水。我想我們都需要流汗,需要流過汗,并且一直在流汗,因為只有這樣,我們才能真正達到創造性藝術的巔峰,這樣才能回報過去幾十年我們所付出的所有努力。所以我根本就不是在談一個簡化的方法或是一個簡單的發明,而是在說對于一位鋼琴家而言,要達到某種境界可能是一種技藝精湛的藝術,一種文本的創造力或解釋力,全然忘記了語法、句法、數據網格、全球定位系統,但這是一個偉大而艱苦勞動的頂峰。

        盧卡·尼科里:

        我認為還有一個很重要的方面。場域是會呼吸的、會擴張和收縮的,直到有時它會崩潰,它會隨著新的敘事、新的角色的發展而擴張……

        安東尼諾·費羅:

        我想強調的是,這些故事應始終與雙方的內在世界保持一致,分析師不應該自己一個人制作電影。

        盧卡·尼科里:

        我認為重要的是你要強調這些故事的關聯性,要弄清楚。所以這是一個四只手(共同參與)的發展過程,然后在某些情況下,這個場域必須與某種特定的事實相關聯,例如,我在思考對移情的解釋,或者減少可能會發生的故事的東西。假設對這個操作進行概括總結是有意義的,至少在理論上是這樣的話,你能否解釋一下什么時候這個場域應該擴展,以及什么時候應該收縮呢?

        安東尼諾·費羅:

        我們可以從文學作品中借鑒一個例子:作家什么時候引入一個新的角色?亞歷山德羅·曼佐尼(Alessandro  Manzoni)在什么時候加入了神父克里斯托弗(Father  Cristoforo)[9]這個角色呢?介紹他出場的那個時刻簡直太棒了。如果沒有神父,這個故事將不復存在,會變得支離破碎??死锼雇懈ド窀傅某鰣鰪娪辛Φ刂貥嬃藬⑹?,因此每當敘事即將土崩瓦解的時候,就會有一個強大的角色讓敘事回到生機勃勃、引人入勝的狀態。這樣的選擇很難分享(說明白),因為在科學層面是很難傳達的。你需要一種藝術天賦,而這是沒人可以幫忙的。分析師就像一位小說家,我們的小說只有50分鐘的篇幅,真是很遺憾,因為我們寫的小說是精彩的,而通常情況下,這些分析小節就是小說中獨一無二的部分。這就像是烹飪:你做了一道很棒的菜肴,是的,然后(用完餐后)你可以把菜譜寫下來,但菜譜只能讓人模糊地回憶起你剛做過的菜。分析也是如此,它不能以一種計劃的方式用強硬的規則再現它。曼佐尼、陀思妥耶夫斯基(Dostoyevsky)是怎么把這個人物、這個動作帶到這個場景中的?你讓患者稍微引導你,謝天謝地,患者不斷地給你建議,但是什么時候你會把艾伯特·布洛尼(Abbot  Busoni)帶到現場?那么基督山伯爵的復仇什么時候進入呢?這就是敘事的魔力,如何打斷它們,如何發展它們,如何徹底改變它們。我認為,多虧了作家,我們將會磨練出拓展想象力的工具,多虧了寫作的節奏,或者多虧導演,這就是我們多年來做的嬰兒觀察,這一點至關重要,因為它讓我們接觸到了母嬰二人所有的原始幻想。然而,分析是母嬰二人的復制品嗎?當然不是,所以像安德烈·葛林(AndréGreen)、弗朗西斯科·可拉奧等非常重要的分析師,以及其他人總說,嬰兒觀察和坐在長凳上的退休長者所做的觀察一樣好;無論我們觀察什么,都會發展一些能力,因此,對偉大的文學經典的觀察也會為我們帶來許多工具,打開許多世界,增添許多視角和敘事方式。

        [1]  Nanni  Moretti,意大利著名導演、演員,代表作《兩個四月》《兒子的房間》等?!g者注

        [2]  Quentin  Tarantino,美國著名導演、演員和編劇,代表作有《低俗小說》《被解放的姜戈》等?!g者注

        [3]  Pirandello,意大利小說家、戲劇家,1934年憑《尋找自我》獲諾貝爾文學獎?!g者注

        [4]  英譯者注:意大利電影制作人丁度·巴拉斯的情色電影最為出名。女演員克勞迪婭·科爾主演了他最成功的電影《瘋狂欲望》。

        [5]  西班牙電影,1955  年上映?!g者注

        [6]  Eugenio  Gaburri,意大利精神分析師?!g者注

        [7]  《德爾蘇·烏扎拉》由黑澤明執導,電影講述了一群西伯利亞探險者遇到的一個老游牧獵人,起初這位獵人被看成是粗魯、古怪的,后來因其智慧、觀察力、洞察力和人性光輝而受到稱贊。

        [8]  賈科莫·萊奧帕爾迪和烏戈·福斯科洛是19世紀意大利著名的詩人。

        [9]  克里斯托弗神父是19世紀時亞歷山德羅·曼佐尼一部影響深遠的小說《婚約夫婦》(I  promessi  sposi)中的人物??死锼雇懈ド窀甘且晃痪Τ渑娴男薜朗?,他有一段不愉快的過去,并且脾氣暴躁。他為了把主角露西亞從魔爪中解救出來,公然對抗當地領主——邪惡的唐·羅德里格(Don  Rodrigo)。
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